Considérations traditionnelles sur les rapports du microcosme et du macrocosme à travers REC et Solomone Kane

REC (1 et 2), Films espagnols de Jaume Balagueró et Paco Plaza avec Manuela Velasco, Javier Botet (2007, 2009)

Solomon Kane, Film américain du cinéaste britannique Michael J. Basset avec James Purefoy, Max Von Sydow (2009)

Ces deux films, en apparence très différents, peuvent néanmoins être interprétés dans une perspective commune à cause de la possibilité qu’ils offrent d’établir une correspondance entre le macrocosme et le microcosme. D’un point de vue traditionnel, le premier domaine, par le caractère sensible qu’il revêt sert de support à l’interprétation d’une phénoménologie subtile dont l’appréhension tangible, réservée au second, est exclusivement intelligible. C’est ainsi que le voyage sensible  à travers l’enfer, le purgatoire et le paradis que décrit Dante dans sa Divine comédie peut et doit être transposé sur le plan intérieur du cheminement spirituel individuel si l’on veut restituer cette œuvre, sur laquelle on se basera, dans sa pleine dimension initiatique.

REC

Dans Rec, ce rapport du macrocosme au microcosme peut être perçu de manière assez explicite puisque la quasi-totalité du film se passe dans un immeuble du centre de Barcelone, ce qui facilite l’analogie avec le corps social. Par extension cette analogie peut aussi s’appliquer à la partie  profane d’un individu, sa dimension terrestre qui est le domaine privilégié des aspects infernaux de cette individualité au sens étymologique du latin ‘infernus’ qui désigne un lieu bas.

Ici il s’agit surtout de la manière conceptuelle dont cette tendance individuelle ou sociale est représentée (aussi bien dans le premier que dans le second épisode) qui donne principalement la matière à une perspective interprétative traditionnelle, beaucoup plus que son orientation esthétique car il s’agit tout de même d’un film d’épouvante. Néanmoins, au-delà du sensationnalisme inhérent au genre, cette option conserve une certaine cohérence dans la mesure où elle permet de prendre littéralement ce corps social « au corps » justement, c’est-à-dire l’individualité dans son aspect le plus bassement matériel.

C’est donc dans cet immeuble qu’est envoyé un duo composé d’une journaliste et de son caméraman (à travers la caméra duquel tout le film est filmé) pour suivre l’intervention d’une équipe de pompiers. C’est du moins le cas dans le premier épisode. Cette équipe de sauvetage, envoyée pour maîtriser un mystérieux cas de rage détectée chez une des habitantes de l’immeuble, va elle-même être contaminée (puisqu’il suffit d’être mordu pour l’être) ainsi que toutes les personnes présentes dans un immeuble que l’on finit par mettre en quarantaine, procédé narratif qui permet de  mieux focaliser l’attention du spectateur sur ce qui se passe dans ces tendances cachées de l’âme humaine.

La seule survivante au terme du premier épisode est la journaliste. Celle-ci entrevoit, alors qu’elle est montée dans l’attique  pour échapper à une contamination qui avait progressivement gagné tous les étages, que la «rage » qui s’est répandu dans l’immeuble est la cause d’une femme à l’âge avancée et au patronyme portugais (Medeiros), dont l’intensité de la possession satanique a été largement relayée par la presse alors qu’elle était encore une jeune fille. La bande magnétique alarmante laissée là par un prêtre qui jadis tenta de la soigner en souligne la gravité et le danger pour l’humanité.

La mention de son origine portugaise permet de souligner l’inversion que représente ce personnage par rapport aux enfants qui, dans ce même pays à Fátima en 1917, ont vu leur apparaître la Vierge Marie qui leur indiquait la nécessité d’un changement d’orientation des préoccupations de l’humanité afin d’éviter les foudres de la colère divine. Le sens de son nom peut également être souligné puisque ‘madeiro’ n’est autre en portugais qu’une des pièces majeures dans le travail du charpentier qu’était notamment Jésus, le madrier

Le deuxième volet de REC prend d’ailleurs un tour plus ouvertement religieux dans la mesure où l’équivalent espagnol du GIGN  est envoyé en mission dans le même immeuble sous la direction d’un prêtre (cette fois-ci ce sont les casques des gendarmes mobiles qui sont équipés de caméras). Le scénario, dans ses grandes lignes, y est similaire mais il permet de fixer le sens que l’on peut donner à ces deux épisodes de REC. Les morsures que subissent les habitants de l’immeuble y sont directement assimilées à l’empreinte du diable. L’accent est également mis sur le fait que les jeunes générations, enfants y compris, n’en sont pas exempts. Il met également l’accent sur le fait qu’une religion dont les représentants manquent de conviction dans leur foi n’est plus qu’une coquille vide inapte à permettre aux fidèles d’échapper efficacement à l’emprise du mal. C’est ainsi que la personne possédée à l’origine de la contamination tue le prêtre à la fin de ce deuxième volet, à ce détail prêt que cette incarnation du Malin est à présent la journaliste que les scénaristes ont laissé vivante à la fin du premier volet.

Ici, on constate que REC se veut l’illustration d’un retournement des valeurs au sens traditionnel, et donc spirituel, du terme. La scène où Niña Medeiros transmet le Mal qui est en elle à la jolie et fringante journaliste (elle déverse de sa bouche ce qui s’apparente à un serpent dans la bouche de la journaliste) n’est pas sans rappeler, mais de manière inversée, la manière dont le secret spirituel se transmet de maître en maître dans le soufisme. Ce n’est pas d’influx spirituel dont il s’agit ici mais d’influx psychique. Cette inversion de la notion de transmission est clairement ce que le vocabulaire guénonien nomme contre-tradition et c’est ce dépôt psychique qui permet à Niña Medeiros de parler à travers la bouche de chacun des habitants contaminés dans l’immeuble. La scène dans laquelle, pour répondre aux interrogations du prêtre sur l’endroit où elle se trouve exactement, elle parle à travers la bouche d’un adolescent qui s’est introduit avec des amis dans l’immeuble par curiosité mal placée (et qui entre donc métaphoriquement dans l’âge où il commence à être le sujet de basses suggestions), est le paroxysme de cette représentation de l’inversion des hiérarchies. Pour dire qu’elle est se trouve dans l’attique, elle répond, alors qu’elle est la dépositaire d’un dessein satanique : « Je suis auprès du Très-Haut ».

Dans la perspective du soufisme, on pense ici, et ce afin de mieux illustrer notre propos, à cette anecdote évoquant une vision d’un des pionniers du soufisme confrérique, Sidi ‘Abd Al-Qâdir Al-Jîlâni. Ce grand maître soufi des 11è-12è  siècles vit donc un jour une apparition d’une grande beauté de laquelle une voix émanait lui suggérant qu’il s’agissait là d’Allah qui se manifestait à lui. L’illumination intérieure et la promptitude spirituelle de ce maître, qui était à la mesure de la subtilité de l’épreuve qu’il subissait, lui permit d’avoir la clairvoyance d’une transfiguration par le truchement de laquelle Satan cherchait à l’atteindre.

Enfin, pour revenir à notre film, il est significatif que ce soit une journaliste qui soit amenée à succéder à Niña Medeiros pour la continuation de ce dessein. Cette dernière pourra en effet utiliser son outil de travail, les médias, pour donner libre cours à la diffusion de suggestions toutes aussi hardies et mensongères les unes que les autres. Elle illustre également dans cet ordre d’idées le danger de la passivité et de l’intégration  à tout-venant d’informations diverses. La journaliste est d’ailleurs le personnage privilégié, dans le premier volet surtout, pour la formulation de  l’injonction à toujours tout enregistrer, véritable leitmotiv du film. REC, c’est cette fonction d’enregistrement que l’on trouve entre autres sur les caméras. Cependant, l’homme n’est pas une machine et sa conscience intime, même si elle ne peut être activée automatiquement, a  la possibilité d’être éduquée pour atteindre  l’état d’éveil suffisant à l’activation de la touche ‘pause’ quand cela est nécessaire.

Solomon Kane

C’est précisément cet état de latence qu’incarne le personnage de Solomon Kane dans le film au titre éponyme. Il s’agit donc davantage ici d’une illustration du purgatoire pour  continuer sur notre référence à Dante. Mises à part les scènes initiales et finales, le film, tiré d’un roman au titre identique de Robert E. Howard (1906-1936), illustre un passage transitoire au cours duquel le personnage principal, mercenaire violent et sanguinaire, se transmue progressivement en véritable bras armé de Dieu.

La correspondance que l’on peut établir entre le microcosme et le macrocosme peut être lue à plusieurs niveaux. Ainsi les états transitoires sur le chemin de la rédemption que connaît Solomon Kane sont à chaque fois marqués par un cadre saisonnier illustrant en propre la spécificité de la disposition intérieure de notre protagoniste à ce moment-là du film. Celui-ci s’ouvre sur une scène où la chaleur moite d’une nuit d’Afrique du Nord de l’an 1600 n’a d’égale que les brasiers que l’escadron dirigé par Solomon Kane a déclenchés afin de pénétrer une forteresse au sein de laquelle se trouve un trésor convoité. C’est ainsi qu’en plein cœur de l’été, alors que nos assaillants pénètrent la salle du trésor, Solomone Kane se voit proposer un pacte avec le Diable représenté par un dénommé Malachie, figure représentant de manière inversée un autre type de pontificat que son homonyme connu pour sa prophétie des papes, pontificat ténébreux celui-ci. Or c’est précisément ce moment-là qui fait prendre conscience à Solomon Kane de l’extrémité à laquelle il se trouve rendu, de la même manière que Dante aperçoit la montagne du purgatoire après que sa rencontre avec Lucifer au degré le plus bas de l’enfer a marqué sa sortie de l’autre côté du globe terrestre.

Il est remarquable ici que ce qui correspond dans le cheminement de Solomon Kane aux derniers degrés de l’enfer soit identifié à une bataille qui l’oppose manifestement à des arabes (Solomon Kane demande où se trouve la salle du trésor en arabe à ses opposants qu’il a soumis). Il semble que le romancier ait ici eu l’intention d’assimiler le paroxysme de l’égarement avec la division ultime à laquelle peuvent se livrer des êtres humains, celle liée à la culture et  à la race, dans la négation des principes fondamentalement universaux et unificateurs des traditions authentiques quelles qu’elles soient. Notons sur ce point que Robert E. Howard a eu une production littéraire conséquente sur le thème des croisades notamment.

Ensuite, de la même façon que Dante entame l’ascension du mont du purgatoire, Solomon Kane, refusant la damnation éternelle, retourne à son Angleterre natale afin de reprendre ses esprits au sein d’un monastère (pour rassembler ce qui est épars pourrait dire René Guénon). Nous sommes alors en plein hiver, ce qui marque une opposition nette avec la saison précédente. C’est ce contraste qui indique le changement radical de disposition intérieure chez le personnage principal.

Sur le plan narratif, l’indication à Solomon Kane de la part du prieur de quitter le monastère possède une valeur significative très profonde. On peut déjà y voir une incitation à s’affranchir d’un mode de vie caractérisé par la réclusion et donc impropre à constituer la base d’une renaissance spirituelle. En effet, dans l’optique du personnage principal, il ne s’agit pas de préserver des acquis déjà notablement mis à mal par la  marche du monde mais de trouver l’élan d’un souffle nouveau susceptible de lui faire gravir cette montagne de la rédemption à la base de laquelle il se trouve à ce moment-là du film. Le prieur lui indique d’ailleurs de partir pour le ‘Nouveau Monde’, expression ambivalente dans le contexte qui nous concerne puisque ce nouveau monde renvoie à la fois à la perspective de la fortune sur un continent américain qui ouvre les bras aux puissances européennes sur le plan macrocosmique et qui, sur le plan microcosmique, renvoie aux contrées inexplorées et prometteuses de l’individualité de Solomon Kane.

A l’orée de ce double voyage, ces deux plans de perception se rejoignent. En effet comme pour matérialiser cette nouvelle disposition dans laquelle il se trouve, Solomon Kane prend route pour rejoindre le continent américain. C’est à ce moment-là du film que son prénom, reflet onomastique de la sagesse du roi (et prophète) Salomon prend tout son sens. Non seulement Solomon Kane a pris la résolution de faire corps avec le Roi de son royaume intérieur mais il met en œuvre cette résolution avec toute la sagesse qu’il sied d’associer à la noblesse d’un tel dessein. Aussi, comme pour mieux illustrer ce que l’on appelle communément cet état d’esprit, Solomon Kane fait la rencontre d’une famille de Puritains faisant également route pour ce nouveau monde. L’expression de ‘puritains’ est ici à prendre dans ce qu’elle dénote et non dans ce qu’elle connote c’est-à-dire que l’on doit l’entendre dans ce qu’elle implique comme attitude dans la réforme radicale d’éléments viciés (en l’occurrence l’Eglise anglicane sur un plan historique) et non dans l’accentuation d’une dégénérescence que de nombreuses positions de l’Eglise catholique avaient déjà bien entamées par rapport au christianisme primitif.

Dans notre film, l’heure est alors à la convivialité et à l’équilibre. Mais c’est sans compter sur les turbulences que la sacralité d’un tel cheminement se doit de surmonter. A cette étape, les suggestions sataniques ne sont encore jamais très loin et la promptitude dans la résolution est certainement bonne conseillère. Néanmoins, Solomon Kane se trouve aidé dans sa résolution par le lien complice et subtil qui se noue  avec la fille aînée de sa famille d’adoption, Mérédith. C’est d’ailleurs à travers celle-ci, car elle représente un support d’élévation privilégié, que Satan a choisi d’œuvrer pour décourager notre protagoniste. C’est Malachie, que l’on retrouve ici, qui prend la forme d’une petite fille sur laquelle s’apitoie notre famille mais qui, parce qu’elle refuse de prier, incite Solomon Kane à lui présenter le crucifix dont la puissance symbolique redonne sa véritable forme au personnage maléfique. Entre temps celui-ci a littéralement piqué de son venin la main de Mérédith.

A la suite de cet épisode, notre famille est décimée par les hommes de Malachie qui enlèvent Mérédith. On entre alors dans une période de déséquilibre qui doit permettre au personnage principal d’enraciner de manière plus profonde encore les sources de sa motivation à se réformer. On est alors en automne. Les scènes se passent alors continuellement sous les auspices de la pluie qui possède les vertus propres à permettre à la terre de renaître de plus belle à condition qu’un influx solaire agisse en complément. Ce rôle lumineux incombe à Mérédith, tout comme Béatrice accompagne Dante lorsqu’il entre au paradis. On pense aussi à la manière dont Ibn ‘Arabi, dans son livre Le fabuleux griffon, traite symboliquement de l’union du Prophète Muhammad (salla Allah ‘alayhi wa sallam) avec sa femme ‘Aisha comme étant celle de la réalisation de l’union supérieure de l’intellect et de l’âme. Il est aussi à noter ici que Mérédith est un nom gallois signifiant la splendeur de Dieu, splendeur entachée dans notre film par l’empreinte que Satan y a laissé et qu’il convient à présent de blanchir.

A ce moment de notre histoire, Solomon Kane reprend les armes afin de délivrer Mérédith comme celle-ci l’a conjuré de le faire. Il n’est plus alors le mercenaire sanguinaire n’ayant en vue qu’une rétribution pécuniaire mais il a opéré une transmutation intérieure qui donne à ses actes guerriers une toute autre dimension, celle du service à une cause des plus nobles.

Il faut encore s’arrêter ici sur ce que l’on a appelé ces ‘hommes de Malachie’ qui règnent sur un territoire que Solomon Kane a désormais vocation à purifier. On apprend, par le truchement de ressorts de la narration, que ceux-ci sont dirigés par le frère aîné de Solomon Kane. On comprend, par l’utilisation de flash-backs, que celui-ci est un personnage rustre et violent que Solomon Kane a laissé pour mort lorsqu’il le fait chuter accidentellement du haut d’une falaise alors qu’il s’interposait entre son frère et une jeune fille que celui-ci tentait d’abuser. La référence à Abel et Caïn est ici explicite. Le frère déchu, défiguré par sa chute, a rejoint le camp du diable. Mais ici c’est Abel qui finit par avoir raison de Caïn dans le combat comme pour mieux signifier la victoire de Solomon Kane sur les tendances contraires de son égo pour arriver à la pacification de son âme. Celle-acquiert une dimension supérieure lorsqu’il a la fois raison de Malachie et de la puissance ténébreuse par laquelle il agissait incarnée par cette bête dont l’assimilation avec l’Antéchrist apparaît évidente.

Ainsi, finalement, les données eschatologiques se fondent avec l’accession de Solomon Kane aux degrés paradisiaques de l’apaisement intérieur symbolisé par les retrouvailles avec une Mérédith libérée des forces ténébreuses et cette scène finale où Solomon Kane surplombe l’étendue de la mer sous la lumière d’un soleil de printemps.

N.h